Miami Vice: "fantascienza" noir

In un dizionario di cinema Miami Vice (Micheal Mann, 2006) potrebbe tranquillamente e completamente riempire la voce noir contemporaneo… se non fosse per un fondamentale particolare.
L’opera di Micheal Mann non è contemporanea.
Il suo ultimo lungometraggio è in realtà un insieme di tecnica e maestria filmica che supera la contemporaneità travalicando il confine del presente.
In altre parole, Mann con questa pellicola ha decretato la via futuristica del noir. Un noir che, se volessimo azzardarne una denominazione, potremmo definire fantascientifico da un punto di vista tecnico.

Fantascienza della forma, fantascienza delle inquadrature, fantascienza della norma cinematografica. Vale a dire una via futuristica nell’uso della MdP già anticipata e sfiorata dallo stesso regista in Collateral (2004) ma completamente raffinata e consapevole in Miami Vice. La cinepresa, lungi dall’essere intimidita dal timore dell’innovazione, è al contrario usata con la sicurezza di un maestro d'armi. Un professionista esperto che conosce alla perfezione la tecnica del proprio mestiere e che è capace di piegarla alla propria volontà, riuscendo, in ultima istanza, ad ottenerne una versione personale in grado di essere nuovo paradigma per le regole del noir. La cinepresa sta addosso ai protagonisti, gli sta in faccia, li sfuoca o sfuoca la situazione, passa dalle linee limpide e nette di un’inquadratura che sembra uno specchio riflettente ad una trama grezza di una ripresa che ricorda la tela ruvida di un dipinto.
Un occhio meccanico che balza da una schietta oggettiva alla soggettiva di un protagonista, di un oggetto o di un mero e puro sentimento.
Il tutto supportato da una fotografia dove i chiaroscuri si avvalgono di una separazione netta tra il giorno e la notte senza essere netti essi stessi.

Il bianco del giorno, accordato al contenuto filmico, non potendo essere mai lucente e sereno bianco è invischiato nelle tonalità del grigio. A questo “giorno” si contrappone il nero delle riprese notturne. Un nero che, come nella migliore tradizione noir, sfocia nelle trasparenze del blu.
Uno scintillio di colori, in ultima analisi, molto più vicino alla cara Chicago dei grandi noir della storia del cinema che alla assolata Miami della serie tv.


Uno scintillio di colori, dicevamo, che si mischiano in un vortice veloce senza mai però ferire lo spettatore con il trauma dell’innovazione.
Non c’è trauma in questa innovazione perché nel momento in cui ha preso vita era già legge.

Yumurta. O dell'assenza

Semih Kaplanoğlu. Nome da appuntare su un prezioso, sbiadito quaderno in carta di riso. Non a caso già passato a Cannes nel 2007 (alla Quinzaine des Realisateurs) e nel 2008 a Venezia in concorso. Un percorso fatto di studi, articoli e saggi, documentari e televisione, corti e primi lungometraggi (il debutto del 2000 Herpes kendi evinde, Away from Home, e il successivo Meleğin düşüşü, Angel’s Fall, 2004, presentato al Festival di Berlino). L’idea successiva è quella della trilogia Milk – Egg – Honey, viaggio a ritroso nella memoria e nella profonda esistenza di Yusuf. Yumurta (Egg, 2007) ne è il primo, intenso capitolo.


Yusuf è stato ormai divorato dall’ansia di diventare un grande poeta. Vive ad Istanbul, in un piccolo e buio negozio di libri aperto 24 ore su 24. Quando il telefono squilla e la segreteria ne raccoglie il messaggio, si mette in viaggio per tornare dopo anni al suo villaggio d’origine. Sua madre è morta. Ad attenderlo c’è solo la giovane e affascinante Ayla, ragazza che si è presa cura dell’anziana donna nei suoi ultimi anni di vita. Zehra ha espresso un desiderio: sacrificare un animale in sua memoria. Yusuf odia il lento ritmo della vita di campagna. Non ha più nulla in comune con i paesaggi sconfinati, i vecchi riti, le ristrette abitudini sociali. Nonostante tutto, lo scorrere inesorabile del tempo induce l’uomo ad una svolta: le radici hanno un’importanza maggiore di quanto sia sempre stato disposto ad ammettere.


Kaplanoğlu dirige con una purezza cristallina. Il suo è un cinema d’immagini, di silenzi. Un cinema che vive fuori campo, oltre l’inquadratura e i lunghi piano sequenza che avvolgono i nostri occhi. Un cinema trasparente, metafisico, che non ha bisogno di parole, soltanto di sguardi, volti, suoni, luci, respiri, simboli. Come il sacrificio rituale di una capra, i sogni di Yusuf isolato e immobile sul fondo di un pozzo oscuro, uno stormo di uccelli che squarcia un cielo minaccioso, un uovo che si frantuma come una vita senza più un centro. La ricerca del protagonista induce all’esplorazione di noi stessi, del passato e del presente. Sbilanciato tra una incerta (in)espressività e un deprimente senso del dovere, Yusuf è un uomo fuori sincrono rispetto a tutto ciò che lo circonda, estraneo eppure vicino, diffidente e indifferente a se stesso, alla vita. Esistenzialismo cupo cui fanno da contrasto la splendida fotografia di Özgür Eken e la regia attenta di Kaplanoğlu, plastico nel muovere la mdp tra campi lunghissimi e movimenti soffici quanto rigorosi. A tratti didascalico ed eccessivamente cerebrale, Yumurta resta comunque un esempio necessario di cinema dell’assenza.

Il silenzio di Lorna

È vero, i film di Jean-Pierre e Luc Dardenne sono quasi tutti uguali. Per sensibilità, struttura, stile. Qual è il problema? Domanda che viene spontaneo porsi quando si esce – scossi – dalla visione della loro ultima opera, Le silence de Lorna (2008, insensato tradurlo nello sciatto Il matrimonio di Lorna - e sorvoliamo sul doppiaggio italiano). Che prosegue nello stesso pedinamento di personaggi e situazioni tanto drammatici quanto avvolgenti. Liegi è una città luminosa, dagli squarci romantici, eppure tremendamente opprimenti. I servizi funzionano: il divorzio è pratica rapida, la droga circola come se nulla fosse, la polizia è al servizio del cittadino, la sanità gratuita e assicurata. Non ci si crede ma acquisire la cittadinanza è un affare losco, un giro di quattrini che coinvolge italiani, valloni, albanesi, russi. Sono i disastri di una Europa unita soltanto sulla carta. E i soldi che passano di mano, in bustine gialle, tra auto e negozi, distruggono anime e vite.


Lorna è una ragazza albanese. Ha ottenuto la cittadinanza sposando per convenienza un giovane tossico belga, Claudy. Che cerca di uscire dall’eroina. Ma venirne fuori significa non poter restare vedova e risposarsi con un uomo russo, altri soldi da mettere sul conto bancario per aprire un bar con l’amato (?) fidanzato. Fabio organizza questa attività parallela, un taxista privo di senso e di scrupoli. Passano i giorni e Lorna si lega a Claudy. Non ha dimenticato di essere umana, donna. Si spoglia di tutto, dei vestiti, dei sensi di colpa, del proprio materialismo, della morale. Resta sola, con tre mariti in meno e un peso, che diventa man mano fede, speranza, fiducia, legame a qualcosa che non è mai esistito. Che forse esisterà, nel suo ventre, nella sua mente, nel suo futuro. Seduta su una panca trasformata in letto, in un bosco che è la sua nuova casa.

L’umanesimo dei fratelli Dardenne è sempre un pugno nello stomaco. Alle nostre certezze, alle nostre sicurezze, al nostro benessere, alla placida tranquillità borghese. Campi medi e lunghi, densi piano sequenza interrotti dai bruschi stacchi del montaggio. Una sceneggiatura che prende svolte improvvise e si sviluppa sotto la pelle dei protagonisti. Volti che attraversano lo schermo, lo squarciano, rimandano ad un fuori campo lacerato ed esasperante. Un pedinamento costante, sulle orme di Bresson e Rossellini. Alla ricerca di una fede smarrita, in un mondo lurido e insensato. Arta Dobroshi è un volto e un corpo meravigliosi. Jérémie Renier (Bruno dell’Enfant) un fantasma che si aggira tra stanze vuote e spazi ossessionanti. E quando di spalle si scorge il volto di Olivier Gourmet – commissario di polizia che indaga sulla morte di Claudy – il gioco di rimandi è completo. Le silence de Lorna si manifesta per quello che è: un film bellissimo e toccante.

Central Idiocy Agency. Burn After Reading

Un film sul nulla. Sul vuoto pneumatico che ci divora, che ci circonda. Burn After Reading (2008) è l’ultimo tassello di un universo a pezzi. Dominato dal nonsense e da una sceneggiatura tanto intricata quanto veloce e graffiante, l’ultima opera di Joel e Ethan Coen si consuma come un sacchetto di pistacchi. Col sorriso sulle labbra, col cervello che gode, con gli occhi languidi e una vocina nella testa che sui titoli di coda (occhio ai Fugs e alla loro CIA Man) urla «ancora! ancora!». D’altronde è difficile resistere al fascino cool di un cast che comprende John Malkovich, George Clooney, Tilda Swinton, Brad Pitt (mai così divertente!), Frances McDormand e J.K. Simmons.


Una commedia d’altri tempi, corrosiva e volutamente ingarbugliata. Proprio perché costruita su qualcosa che non esiste, di cui si preserva la memoria per un tempo limitato di cinque secondi. Passato il quale, ci si dimentica di tutto senza affatto pretendere di ricordare ciò di cui si stava parlando. E senza neanche pretendere di capire. Come fa il capo della Cia (splendido il volto attonito di J.K. Simmons), al quale viene esposto il fattaccio. Osbourne ‘Ozzy’ Cox è un analista dell’agenzia che viene deposto dal suo lavoro. Lui non ci sta e si licenzia. Sua moglie (fredda, stronza e spocchiosa) disapprova, lei che già da tempo se la fa con un altro essere piuttosto ambiguo, un tale che lavora per il Tesoro e nel garage di casa riproduce bizzarre macchine per il piacere. Quando Ozzy decide di scrivere un libro di memorie per scuotere il palazzo, il cd con tutto il materiale finisce perso in una palestra nella quale lavorano una donna ossessionata dal passare degli anni e da un corpo perfetto e un fantastico fesso (un buon samaritano…) che non si capisce per quale ragione, recuperato il dischetto, voglia ricattare Cox per farglielo riavere.


Una sceneggiatura sopra le righe e carica di assurdità dunque. Che è però il ritratto di un modo personale e anarchico di comprendere e rappresentare il mezzo cinema. Il Caso che regna su cause ed effetti. Ciò che alla fine rimane impresso nella nostra memoria è un mosaico di schegge: un nosferatu distrutto dall’alcol che esce di casa (una barca…) in vestaglia brandendo un’accetta; un idiota palestrato che pensa di fare un inseguimento in bicicletta; una maniaca della forma che crede il Muro di Berlino non sia ancora crollato (o al limite ci siano sempre i cinesi…); un impostore preda di pensieri paranoici; un sito per incontri che si chiama staywithme.com e un finto, plastificato re dell’insalata. Burn After Reading è il ritratto dell’idiozia del mondo di oggi.

Neil Jordan: here's Ireland!

Ci sono, talvolta, delle “radici” nel cervello che legano, in qualche modo, la creatività anche la più evanescente e immateriale, alla propria terra d’origine. E sia che questa terra la si tenga davanti agli occhi per sempre, sia che la si lasci invece alle proprie spalle, essa finirà comunque impressa in tutti coloro che, a suo tempo, vi hanno poggiato i piedi mentre questi crescevano in grandezza.
Ed è grazie a questa inalienabile legge che Neil Jordan ha potuto girare tre delle sue più belle opere.
The Crying Game (1992), Michael Collins (1996) e Breakfast on Pluto (2006) sono infatti tutti avvinghiati a quell’incredibile, verde e martoriata sua isola che è l’Irlanda.
In altre parole è l’Irlanda con le propie bombe rivoluzionarie a muovere, in ultima analisi, i fili delle storie. Responsabile quasi involontaria del destino di un uomo in The Crying Game. Unica ragione di vita e di morte in Michael Collins.

Troppo stretta e violenta in Breakfast on Pluto.

Così la vediamo nel primo film responsabile di un legame tra un soldato dell’esercito inglese fatto prigioniero dall’IRA, Jody (Forest Whitaker), e il suo carceriere, Fergus (Stephen Rea), al quale è stato dato il compito di giustiziarlo. Legame che spingerà Fergus, morto Jody, a cercare la sua donna (che poi donna non è) e a costruire con lei un vincolo più forte di quello delle ragioni della sua terra.
Oppure la guardiamo combattere per l’affermazione della propria identità in Michael Collins (Liam Neeson) o, infine, la scorgiamo, durante gli anni 70, matrigna apparentemente crudele quando a cercare la propria via, lontano da lei, è lo splendido trans Patrick/Gattina (Cillian Murphy) con i suoi colori intensamente vivaci.

Tre storie raccontate da un regista - autore anche delle sceneggiature e dei soggetti - con una sapienza tecnica e una maestria nei contenuti capaci solo a chi sa perfettamente cosa stia dicendo.

Il grande 'Dude' Lebowski

The Big Lebowski (Joel e Ethan Coen, 1998) è una tragicommedia su un modo tra i tanti di prendere la vita. Apparentemente il fim sembra un teatrino dell’assurdo iperreale e onirico sul cui palcoscenico si dipana una sorta di insensato hard-boiled . Nonostante, però, la tinta surreale e grottesca compia dei voli certamente pindarici, essa riesce a congiungersi alla realtà proprio nei punti surreali e grotteschi che questa è capace generare, in quelle intersezioni che ospitano le vie di fuga da una Normalità tanto ipotizzata quanto assolutamente inafferrabile nel concreto.


Dude (Drugo nella versione italiana) è la persona più pigra del mondo, un hippie pacifista direttamente vomitato dagli anni settanta eppure, per una mera coincidenza del destino, viene implicato in una storia di complotti e rapimenti. Unica sua “colpa” è l’omonimia con un ricco e potente concittadino a cui sequestrano la moglie. Così, il nostro eroe, novello Humprhey Bogart, aiutato dai suoi due fedelissimi amici, Walter e 'Donny', si ritrova detective al soldo del potente Jeffrey Lebowski col compito di ritrovare la sua congiunta.


E come ne Il grande sonno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946) anche qui il potente ha una figlia fatale e bellissima che seduce il protagonista.


Attenti conoscitori del Cinema nelle sue più mirabolanti sfaccettature i fratelli Coen applicano agli standard dettati dalla classicità innovazioni del tutto originali e contemporanee. Ritroviamo così un eroe fantasmagorico e “inopportuno” alle prese con i più intramontabili parametri noir.
Uno che vive in un proprio personalissimo spazio ritagliato da quella suddetta normalità con due uniche occupazioni: bere white russian e giocare a bowling.


Un perdente secondo quegli sguazzatori di normalità che hanno così tanto da fare che non fanno mai niente (Claudio Lolli, Ho visto anche degli zingari felici). Persone a cui, se solo fosse a conoscenza della loro esistenza, il Drugo non direbbe altro che: Have you ever seen the rain?

Nel paese della bugia, la verità è una malattia. Redacted

«La vera storia della guerra in Iraq è stata redatta dai media commerciali di massa: se siamo disposti a provocare questi disordini, allora dobbiamo anche affrontare le orrende immagini che conseguono da questi atti». Parola di Brian De Palma. Redacted (2007), ossia rielaborato, ossia censurato. È quanto il governo e i mezzi di comunicazione hanno fatto e continuano a fare in Iraq. Una rielaborazione che annulla i fatti e minaccia la nostra libertà. Un colpo allo stomaco questo film di De Palma, sorta di documentario liberamente ispirato ad un episodio realmente accaduto. Lo stupro e assassinio di una ragazza di quindici anni e il massacro della sua famiglia da parte di quattro soldati di stanza a Samarra. A compiere il gesto (negato dalle autorità) sono in due: un commilitone è contrario ma incapace a reagire, l’altro partecipa solo per riprendere con la videocamera quanto accade.


Redacted è un’opera estrema e di frontiera nel senso pieno del termine. De Palma plasma modi, forme e generi diversi: il diario di guerra di un marine, girato in continua soggettiva (e aperto da parole inequivocabili: «non aspettatevi un action movie hollywoodiano, qui siamo nella merda»); un finto documentario francese dai toni lacrimevoli; reportage giornalistici “direttamente” dal fronte; telecamere di sorveglianza; immagini della televisione araba; riprese scarne fatte con semplici cellulari; filmati on line, tra i quali una tremenda esecuzione; video chat tra chi è in prima linea e chi resta a casa; riprese amatoriali per festeggiare il reduce sconvolto dagli accadimenti. Tutto il filmabile è sotto i nostri occhi. Ciò che ci rimane è perciò il vuoto, una bolla disumana che diviene la nostra contemporaneità. Dov’è dunque la realtà? Nelle parole degli alti gradi dell’esercito? Nella cruda narrazione dei più quotati network? Nei racconti e nei gesti di un paio di redneck esaltati, plagiati dalla paura scatenata da chi li ha mandati a combattere? «La prima vittima di questa guerra sarà la verità», dice nelle sequenze iniziali il caporale McCoy. Come dargli torto...


È divenuto impossibile raccontare storie? De Palma risponde confondendo la nostra percezione di spettatori/cittadini. Lo aveva fatto sullo stesso tema parlando del Vietnam con Vittime di guerra (Casualties of War, 1989), aveva ribadito il concerto con Femme Fatale (2002) e The Black Dahlia (2006). Redacted va oltre, perché «la telecamera mente sempre» e il rapporto tra realtà (oscurata) e finzione (esibita) si fa stretto e inestricabile. Qual è il confine tra mostrabile e non mostrabile? Ci sono cose che vanno viste? E chi guarda partecipa lo stesso? Domande inquietanti, che squarciano un velo su un mondo che misura il suo disordine con l’accavallarsi frenetico di immagini. Il finale con i ‘danni collaterali’ e le foto (vere? false?) delle vittime commentate dall’E lucean le stelle pucciniano, è quanto di più tremendo abbiamo visto su uno schermo negli ultimi anni.