L'inganno di Leone

“Se per voi questo è il Bene e questo il Male, noi siamo dalla parte del Male”.
Erano gli anni a cavallo tra la fine dei sessanta e l’inizio dei settanta, erano gli anni degli eroi western di Sergio Leone. La buona moralità aveva fatto il suo tempo. E i nuovi “condottieri popolari” non potevano che collocarsi ai margini della società, essi erano le deiezioni di questa, le scorie che essa aveva prodotto. La loro unica funzionalità era in relazione a una violenza catartica scagliata contro il vecchiume di un’ipocrisia sociale non più sostenibile.


È questa qualità di violenza che viene decantata nei film del regista romano. Film che convenzionalmente si definiscono western.
Il cinema, sappiamo tutti, è la pozza limpida dove l’umanità contemporanea si guarda in faccia nel modo più diretto, poiché, da questa umanità contemporanea, il cinema è stato generato. Esso è il mezzo frutto dell’unione di tecnica e arte, scienza e umanesimo, matematica e filosofia. È la superficie riflettente che ci mostra, praticamente senza mediazione, la situazione sociale e i nostri stati d’animo (paure o speranze) da essa dipendenti.
Leone lavorava in quei decenni in cui l’american way aveva definitivamente tradito gli americani stessi, nonché le speranze dell’intero occidente a cui questa via americana era stata sbandierata grazie anche alla più grande fabbrica delle meraviglie esistente, Hollywood, naturalmente. Fabbrica delle meraviglie che aveva trovato nel genere dei cowboy la massima espressione del Sogno made in Usa.


È per questi motivi che allora diventa ovvio scovare in Leone un western teatrale, ironico e palesemente finto. Un western di barocche bruttezze costruite mediante tutte le finzioni possibili della messa in scena, comprese quelle della commedia dell’arte, del teatro delle marionette napoletano e dei Pupi siciliani. Spingendosi anche oltre introducendo con il campanaro pazzo Juan de Dios e il vecchio (e altrettanto pazzo) profeta, alcuni personaggi minori tratti dalle tradizioni letterarie popolari di Spagna e Italia. Fino ad arrivare alla massima espressione di questo scovare, scavare e fingere con Tuco (il Brutto).


Un personaggio a tutto tondo che non avrebbe mai potuto emergere da Hollywood: un “familista amorale” e un truffatore, che viene fuori come la figura di Nofriù nel repertorio dei Pupi siciliani: buffo, infantile astuto, disinibito e sorprendentemente tenero; vestito di stracci ispano-messicani e dedito ai piaceri della vita .Tuco mangia disordinatamente, rutta, si riempie il gargarozzo di wiskey, parla troppo e piscia fuori dai vagoni della ferrovia. Urla a pieni polmoni insulti complicati e involuti (…). Un Sancio Panza per il cavaliere Cleant Eastwood, tutt’altro che senza macchia. Nei disegni di Simi (Carlo Simi fu lo scenografo, l’arredatore e il costumista nella maggior parte dei film di Leone) sembra uno scalcagnato clown a cavallo. (C. Frayling, Sergio Leone - danzando con la morte, Il castoro, Milano, 2002, p236).


Ma le figure scaturite dal suo immaginario sono anche gargoyles: facce di zingari andalusi, facce sfregiate, che serbano memoria delle facce come tipi di Ejzenstejn o dei freaks di Fellini. Un universo, dunque, fatto di maschere, di tic nervosi e violenza che si avvolge su se stessa e si dispiega, allungando i suoi tentacoli ovunque. Essendo queste le premesse è facile immaginare che l’eroe leoniano è in verità un anti-eroe, un pistolero, un cacciatore di taglie, un bandito che mentre è impegnato a sfuggire alla morte, è costantemente assetato di denaro e guidato dalla massima Homo homini lupus. La fiducia sembra essere aliena a questo universo o quanto meno si manifesta mediante percorsi perversi e tortuosi. Il fatto è che neanche lo spettatore può fidarsi di un'opinione riguardo ad un comportamento di un protagonista di Leone, perché questo comportamento potrebbe essere ingannevole e dimostrare che il personaggio l’aveva messo in pratica per fini diversi da quelli che chi guarda il film aveva immaginato o forse sperato.
Ma tutto ciò non provoca, forse, in questo spettatore un senso di goduria?
I film di Leone appartengono ad un cinema, concepito come arte visiva. Un cinema che fa dell’inganno il suo motore ultimo, affinché sia data (come in un musical) alla verità della finzione la possibilità di mostrare e fuggire, allo stesso tempo, la verità della Storia.

Ritratto di famiglia in un inferno. Il calamaro e la balena

Il Sundance Film Festival ha senza dubbio tanti meriti: promuove il cinema indipendente, lancia giovani autori, opera in quella dimensione autoriale dell’industria americana che cerca di tenersi a dovuta distanza dal modello (di frequente ingombrante) hollywoodiano. Tuttavia un conto è avere una idea, un conto realizzarla. Ci sono centinaia di film ‘di genere’ con quantità di cervello e coraggio elevatissime rispetto a certi risultati pretenziosi che chi opera spalle al mainstream spesso ottiene. Basta prendere Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton e Valerie Faris, 2006) come esempio. Non un brutto film, anzi. La definizione appropriata è ‘carino’. Simpatico, acuto, umano. Tutto questo senza però essere in pieno graffiante. È una certa onestà che manca. Detto questo, il tema centrale della pellicola è una famiglia disastrata di loser. Argomento che a quanto pare attira molto gli autori più indie. E ha già dato esiti splendidi grazie a Todd Solondz (Welcome to the Dollhouse, 1996; Happiness, 1998; Palindromes, 2004), Neil LaBute (In the Company of the Man, 1997; Your Friends and Neighbours, 1998), Wes Anderson (The Royal Tenenbaums, 2001; The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) e il promettente Jason Reitman (Thank You for Smoking, 2005; Juno, 2007).


Il calamaro e la balena (The Squid and the Whale, 2005) di Noah Baumbach – giunto dopo Kicking and Screaming (1995), Mr. Jealousy (1997) e Conrad & Butler Take a Vacation (2000) – può iscriversi appieno a questo registro. Film piccolo, intenso, breve, essenziale. Anche terribile. Perché il ritratto di famiglia che ne viene fuori è infernale. Marito e moglie sono due scrittori benestanti, lui snob in crisi creativa, lei in piena ascesa verso il successo. Divorziano, chi ne fa le spese sono i figli. Il maggiore vive un’adolescenza inquieta nell’ombra del padre, tra pulsioni, ricordi e desideri che non riesce a soddisfare. Il minore invece (legato alla mamma) è il fulcro del film, un ragazzino acido, aggressivo e confuso, che tenta di scoprire tutti gli istinti umani: bere birra e whisky, sfidare il totem paterno, masturbarsi e cospargere di sperma libri e armadietti della scuola.


Una sorta di mostro generato dalla falsità di una borghesia intellettuale ipocrita, emotivamente instabile, lacerata nel suo (dis)farsi. Come talento sprecato, cercato, mai avuto. Non quello dei filistei ma neanche quello di chi a Short Circuit preferisce Blue Velvet e dopo un semi infarto cita Godard. Ecco perché Walt pensa che nessuno se ne accorga se per un compito a scuola copia Hey You dei Pink Floyd spacciandola per una sua canzone. Tutto è ossessione, specie quando si parla di sesso, il traino del film. Elemento che unisce, disgrega, ammalia, ipnotizza, fa crescere. Come le ottime interpretazioni degli attori, da Jeff Daniels e Laura Linney ai giovani Jesse Eisenberg e Owen Kline.

Ah, Il calamaro e la balena ha vinto i premi per regia e sceneggiatura al Sundance 2004. Ed è stato prodotto da Wes Anderson. Il cerchio si chiude.

Welcome to Tromaville, movies of the future!

Allora, la ricetta è semplice: prendere l’horror caciarone e splatter, sbucciarlo, pestarlo e condirlo con una estetica trash. Aggiungere umorismo scatologico della peggiore specie, cattivo gusto, scorrettezza e amenità varie. Trovati gli ingredienti il piatto è pronto. Condizione fondamentale: servire su un vassoio di sfrontata, libera, assoluta anarchia. Perché solo così si possono descrivere i film della Troma, storica casa di produzione indipendente americana fondata nel 1974 da Lloyd Kaufman e Michael Herz. Due pazzoidi che con pochi dollari in tasca (un po’ come Frank Henenlotter per Basket Case, 1982, tanto per intenderci) si mettono in testa l’idea dell’auto produzione e fondano un immaginario per grandi e piccini destinati a crescere con sangue, piscio, figone semi nude, sostanze appiccicose, rock’n’roll e un sense of humor demenziale a dir poco bizzarro.


Dalla metà degli anni ’70 una lista sterminata di film, la coscienza scura degli Usa: marrone come la merda, verde come i dollari del grande capitale, nera come i suoi super eroi. Degli idioti in piena regola, perché in un mondo come quello odierno ci vuole poco per essere uomini superiori. L’olimpo della Troma è fantastico: il mito è Toxie, il nerd bitorzoluto con il mocho (The Toxic Avenger, 1985, diventa fenomeno di culto, generatore di tantissimi sequel, programmi televisivi, fumetti e gadget a non finire), costellato di altrettanti epigoni disgustosi come Kabukiman (cui i registi dedicano Sgt. Kabukiman N.Y.P.D., 1991), drogati e ritardati. La demenza non ha fine quando nel 1986 Kaufman si fa aiutare da Richard W. Haines e realizza Class of Nuke 'Em High (conosciuto anche come Atomic High School), apologia del kitsch applicata alla fantascienza horror apocalittica. Un impianto in cui la definizione ‘politicamente scorretto’ non è mai stata così appropriata. Tanto che Kaufman inizia a prenderci gusto e scomoda Shakespeare in un altro dei suoi capolavori, Tromeo & Juliet (1996). Un calderone grottesco e pop dove trovano posto tragedia ridicola, horror trash, iconografia metal (non a caso ci sono sempre camei di personaggi di culto tipo Lemmy dei Motorhead, in questo caso voce narrante), situazioni assurde, penetrazioni anali, masturbazioni, arti e corpi mozzati allegramente.

Insomma, film oggettivamente brutti, mal scritti e realizzati peggio (forse tra gli altri si salva per pregi di regia e sceneggiatura giusto Terror Firmer, 1999, una sorta di auto celebrazione meta narrativa). Ricchi però di energia, con messaggi sorprendentemente seri confusi tra schizzi di cervello e testicoli (Troma's War, 1988, fece molto scalpore ed ebbe gran successo in America per la presa di posizione anti reaganiana). Per capire di cosa stiamo parlando si consiglia l’ascolto dei Motorhead e la visita al sito www.troma.com

Del western. 3:10 to Yuma

Il western è la lucida ossessione del cinema americano. Non stiamo parlando di un semplice genere, bensì del genere per eccellenza. Forma archetipica, luogo di creazione e gestazione di memorie, miti e riti. Come un ciclo di vita che mai si esaurisce, un flusso unico, senza soluzione di continuità, capace di esprimere noi stessi in diverse fasi del nostro divenire. Dalla svolta acida e graffiante degli anni '60/’70 (quella che da Ford e Hawks portò a Peckinpah, Aldrich, Fuller, Hellman, Boetticher, Pollack, fino allo spaghetti di ascendenza leoniana), sembrava difficile uscirne. E invece. Invece ci si è ritrovati con Clint Eastwood che passa dietro la macchina da presa e realizza opere crude e maledette (basta pensare a Josey Wales, Il texano dagli occhi di ghiaccio, 1976, o al sommo Unforgiven, Gli spietati, 1992). A campioni della ripresa e del nuovo immaginario come Walter Hill e Sam Raimi (ma molte delle opere di John Carpenter e Michael Mann non sono forse dei western camuffati?) che omaggiano ciò con cui sono cresciuti (The Long Riders, I cavalieri dalle lunghe ombre, 1980; Geronimo, 1994; Wild Bill, 1995; The Quick and the Dead, Pronti a morire, 1995). Per giungere al divo Kevin Kostner che si cimenta con successo nell’inedito ruolo di regista (Dances with Wolves, Balla coi lupi, 1990; Open Range, 2003).


Il nuovo millennio doveva prima o poi offrirci un ritorno al mito della Frontiera. Se già in precedenza lo spazio del West si inscriveva in una nuova dimensione a-storica, visionaria e infernale (Dead Man, Jim Jarmusch, 1995), ora pare riscrivere se stesso nell’alveo del rifacimento. Una estetica che frulla passato e presente, realtà e immaginazione. Takashi Miike si presenta a Venezia 2007 con il remake di Django (Sukiyaki Western Django, 2007), Andrew Dominik rilegge le avventure di Jesse James con la star Brad Pitt (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), James Mangold (già apprezzato per Walk the Line, 2005, biografia di un altro cantore d’eroi ed epiche gesta, Johnny Cash - ascoltate The Last Gunfighter Ballad e vi ritroverete ad essere un loser di frontiera) si tuffa tra polveri e cieli immanenti con il remake di 3:10 to Yuma (Quel treno per Yuma, 2007). L’originale di Delmar Daves (anno 1957) era uno scontro di psicologie, un avanzare d’azione e dinamiche morali. Nell’incontro/scontro tra Ben Wade (Glenn Ford) e Dan Evans (Van Heflin) c’era tutta la dimensione etica, valorosa, ero(t)ica di due universi in collisione e reciproca scoperta. Quello di Wade (bastardo capobanda dall’innegabile appeal) e quello di Evans (onesto padre di famiglia dal profondo senso della giustizia, che accetta di scortare il fuorilegge fino al famoso treno pur di avere i soldi necessari a sopravvivere).


Mangold, con la collaborazione degli sceneggiatori Halsted Welles, Michael Brandt e Derek Haas, resta piuttosto fedele al testo originario di Elmore Leonard. Inserisce le giuste variazioni (le vicissitudini di William, figlio di Dan; il finale modificato) ma si scopre soprattutto regista di contrasti. Prende due attori di grido (gigione Russell Crowe; bello e bravo Christian Bale), una serie di comprimari di lusso (su tutti il mito Peter Fonda, uomo dei Pinkerton), li subissa di primi, primissimi piani e dettagli, che alterna con carrelli puliti, coinvolgenti scene d’azione, esplosioni primordiali, un certo piglio sanguinolento, placide pause notturne, dialoghi delicati, tensione omosessuale, un pizzico d’ironia e citazioni divertite (come chiamare gli assistenti dello sceriffo Henry Hathaway e Sam Fuller). Ne esce un concentrato pop di tutto, del western classico e di quello anti degli anni ’60 e ’70, del mutamento degli ’80 e ’90 e dell’horror vacui di oggi. Un film che accentua ulteriormente le motivazioni dei protagonisti e le dilata al massimo. I rapporti tra padri e figli, il progresso invasivo che avanza implacabile, le ragioni del male e le incongruenze della giustizia, l’eroismo e la vigliaccheria, la sete di ricchezza e la voglia di tranquillità. Insomma, un western che ci parla di oggi, come di ieri. Che ci immerge nei resti, nelle radici della nostra cultura. Perchè <<questo elemento geologico è forse l’ultimo ancoraggio ad una radice che possa accogliere il fuoriuscito dalla civiltà, prospettandogli una porta d’accesso, che sta però oltre il film stesso.>> (Gino Frezza, Dal mito alla geologia del West, in Fino all’ultimo film, Editori Riuniti, 2001)

La Vergine Noir

Julie Kohler è “morta”. Il suo ciclo vitale interrotto nello stesso momento in cui la propria attesa principale, trascorrere la vita al fianco di David, le viene negata. L’omicidio del marito si consuma sulle scale della chiesa appena dopo la celebrazione del matrimonio. I responsabili sono cinque uomini che giocando con un fucile carico, commettono il crimine in via del tutto accidentale. Da quel momento in poi l’esistenza di Julie è bloccata. E come un angelo con gli occhi fissi al passato, non potrà fare altro che infliggere il suo castigo.


Gelida, si posa sullo schermo con indosso i vestiti di Pierre Cardin. Lei non si sporca mai, né si fa mai toccare. Ed è come se la vita stessa non potesse più raggiungerla, né sporcarla. È una femme fatale, che “divora” gli uomini, ma lo fa con i guanti. La sua femminilità seduce e disarma. L’attrazione irresistibile per il fascino mortale di Julie immobilizza le sue vittime nella ragnatela. La Vergine (poiché probabilmente lei è anche questo) supplisce con il piacere di uccidere, quello sessuale che non potrà più provare.
È il 1967 quando François Truffaut gira La Mariée était en noir. Il giovane cineasta francese della Nouvelle Vague, nel pieno del suo periodo hitchcockiano, sceglie di trarre il soggetto del film dall’omonimo romanzo di Cornell Woolrich scritto nel 1940.


La sposa in nero è un film chiuso e claustrofobico e riesce a esserlo anche durante le sequenze en plain air, persino quando la macchina da presa segue la sciarpa bianca in una panoramica di Cap d’Antibes. Così la sensazione è che tutto sia cristallizzato, bloccato nel ghiaccio che Julie sprigiona. Le persone, gli oggetti “non aspettano altro” che quello che deve accadere si compia, e quello che deve compiersi è una vendetta totale senza alcuna possibilità di sopravvivenza.

L'Uomo "inutile" di Sorrentino

L’uomo in più (Paolo Sorrentino, 2001) è decisamente un film triste. Ma è anche degno. In molteplici aspetti. I personaggi sono degni. Uomini sani, nonostante tutto. Nonostante uno dei due protagonisti, sia un cocainomane cronico: <<Sono trent’anni che la tiro […] Del resto chi non l’ha tirata in questi anni di merda? Chi è che non l’ha fatto? Soltanto i poveri non l’hanno tirata. E non sanno cosa si sono persi>>: Tony Pisapia famossissimo cantante pop, idolo di un pubblico borghese e benpensante.


Un cocainomane che neanche si era accorto di star scopando una ragazzina. E che per questo viene accusato di violenza su minore. L’ambiente dello spettacolo lo emargina immediatamente, anche se giudicato innocente al processo. La veneratissima star cade in completa disgrazia. I riflettori adoranti a cui sfuggivano i lati ombra di Tony, ne mettono successivamente in luce le vergognose debolezze. Nonostante tutto, però, il personaggio rimane comunque davanti agli occhi dello spettatore, un uomo degno: <<Io ho sempre amato la libertà e voi non sapete neanche che cazzo significa. Io ho sempre amato la libertà. Io sono un uomo libero>>.
L’altro protagonista, l’altro Antonio Pisapia, è un bravo e famoso stopper. Un uomo fondamentalmente onesto con il sogno di diventare allenatore. Un uomo al quale - dopo aver rifiutato di vendersi in una partita di campionato - vengono lesionati i legamenti da un compagno di squadra in allenamento. Anche la sua di carriera è troncata bruscamente. E anche lui verrà completamente allontanato dall’ambiente calcistico: <<Anto’, io ti debbo dire quello che penso - gli confessa il presidente della sua vecchia squadra, dopo avergli fatto mille promesse sulla possibilità di essere assunto nella società - Penso che il calcio sia un gioco e che tu sia un uomo fondamentalmente triste>>.


Dialoghi validi con punte di vera e propria bellezza del testo. Regia coraggiosa. Sorrentino va oltre e riesce a tirarsi fuori dalle classiche immagini in movimento della scuola cinematografica (all’) italiana.
Il regista dispone in modo diverso e nuovo i carrelli, i pianosequenza, i primi piani. E anche se forse rispetto a questi ultimi rischia di essere un po’ troppo prodigo, quello del monologo di Tony, ospite della trasmissione televisiva dedicata ai divi in disgrazia, è un tocco di classe semplice quanto astuto: maestoso il volto di Servillo, imponendosi con la sua affascinante e perfetta maschera attoriale domina lo schermo, la situazione e gli spettatori.
Sorrentino, dicevamo, è un regista nuovo rispetto al modo di usare la Macchina da Presa in Italia. Diverso, invece, è il discorso che va fatto circa i temi dell'autore partenopeo. Il luogo, infatti, dove la sua vecchia italianità persiste, si trova proprio nei contenuti.


I suoi film uno dopo l’altro non fanno altro che parlarci di emarginati invisi alla collettività. Personaggi immersi in una personalissima solitudine: divi decaduti (L’uomo in più), professionisti costretti a vendersi alla mafia (Le conseguenze dell’amore, 2004), usurai intenti ad accumulare ricchezza (L’amico di famiglia, 2005). Storie tristi, sempre storie tristi che seppur narrate con maestria, lasciano negli occhi un sapore già sentito, già visto. È il retrogusto ancora troppo italo-familiare del neorealismo. Quello di Sorrentino è una sorta di neorealismo intimista. Con le sue pellicole sentiamo la stessa qualità di pena che provavamo quando Umberto D (Vittorio De Sica, 1952) apriva la mano per chiedere l’elemosina, la stessa qualità di pena che sentivamo nei confronti del padre umiliato dalla folla davanti agli occhi del figlio (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica,1948).


Massimo rispetto per i drammi umani e per il modo gentile con cui sono trattati dai nostri grandi registi (passati e presenti). C'è solo una obiezione che mi preme opporre: sono sessant’anni che la maggior parete delle buone pellicole italiane ruotano - nei contenuti - intorno ad una pena umanista. E quindi mi chiedo: non è forse venuto il momento di non far più provare la suddetta pena allo spettatore mentre guarda un nostro film?
Non dico di dimenticare il neorealismo, dico solo: non nominiamolo più!

La pura forma del noir. Brivido caldo

È divertente analizzare la nascita di Brivido caldo (Body Heat, 1981). Lawrence Kasdan prima di sfondare come sceneggiatore è un giovane studente di cinema, che da ragazzo è divorato dalla passione per i romanzi di Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Mickey Spillane, James M. Cain e Jim Thompson. Di conseguenza per le trasposizioni cinematografiche che negli anni Hollywood ha prodotto da tali opere (pensiamo a certi film di Howard Hawks, John Huston, Robert Siodmak, Otto Preminger). Il noir nella sua pura forma, quello di La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944), Il postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) e Il grande sonno (The Big Sleep, 1946), tanto per intenderci. Kasdan prepara un saggio universitario e cosa fa? Prende tutte le funzioni narrative classiche del genere, le convenzioni, gli archetipi e stereotipi. Li ammanta di un tessuto espressivo tipico di quegli anni (i plastificati ‘80) mischiando però le carte. Un po’ come facevano i gruppi garage psych del Paisley Underground che tra il 1982 e il 1987 riprendevano lo stile di The Byrds, Quicksilver Messenger Service e Buffalo Springfield (riscoprire gente come Dream Syndicate, Green On Red, The Steppes e Thin White Rope per capire di cosa stiamo parlando).


Ecco dunque la classica vicenda torbida condita con ampie dosi di cinismo. C’è un avvocato rampante che vive in Florida ed è attratto in maniera incredibile da una donna bellissima incontrata per caso (?). Ovviamente ricambiato. Iniziano a frequentarsi, incontro dopo incontro, sesso su sesso. Fino a quando la misura è colma e lei (la dark lady Matty Walker) non riesce a convincere il suo amante di adottare una soluzione finale: eliminare suo marito. Mai fidarsi in pieno però…

I personaggi del film (e dimenticare le interpretazioni di William Hurt e Kathleen Turner è impresa difficile) sono mere pedine, vittime inconsapevoli di un gioco creativo. Artefici e prede di un destino beffardo, che delle loro vite se ne fotte. Il demiurgo Kasdan mostra di avere polso, avvincente senso del ritmo, una regia chiara, classica. Soprattutto a differenza di tanti altri cineasti della sua generazione che si sono confrontati in modo particolare con il genere (pensiamo ai fratelli Coen o a Michael Mann), realizza un’opera teorica. A living theory, verrebbe da dire. E poco importa di quale sarà il presente o il futuro dei suoi protagonisti, perchè sono l’intreccio, la rappresentazione delle passioni, gli andirivieni della storia ad esplodere in primo piano. Un laboratorio di immagini che cita e pensa a sé stesso, fregandosene di umanesimo, speranza, morale.

Ah, bisogna anche dire che la scena di sesso tra Ned e Matty è una delle più torride e sensuali di tutta la storia del cinema.