Il western di Ford era un genere indubbiamente maschio. Fatto di semplicità e senso pratico, senza contorsioni, schietto come una cartolina di un’opera greca nel periodo arcaico.
L’impronta di un western “femmina” è, viceversa, sicuramente hawksiana.
Come improntata sul femminile è la quasi totalità della produzione cinematografica di Howard Hawks.
Le sue opere abbandonano la sfera del dovere pratico tipicamente fordiano e iniziano a incentrare i propri movimenti cinematografici nell'ambito dell'affezione: le trame si infittiscono, come anche la personalità dei personaggi. Obiettivo primario non è più raccontare il Sogno di una Nazione (Ford) quanto piuttosto tirare fuori dal film il massimo divertimento per lo spettatore.
Hawks è il cambiamento, vale a dire l’elemento classico che comincia la sua metamorfosi. La faccenda diventa chiara in Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959) dove compaiono sia il professionista (Colorado), emergente figura del Western, sia il classico vecchio personaggio dell'ubriacone (Stumpy) interpretato dal meraviglioso Walter Brennan.
L’Acqua hawksiana comincia a sostituire il grande Cielo, caratteristico elemento visivo dei film di John Ford.
L’immagine ha bisogno di liquefarsi e l’orizzonte si congiunge al fiume (Il fiume rosso - Red River -, 1948; Il grande cielo - The Big Sky -, 1952). La metamorfosi ha inizio e l’interscambiabilità è il fondamento. Il dentro e il fuori sono reciproci l’uno all’altro, l’uno può svolgere la funzione dell’altro, le relazioni sono incontestabilmente binarie, la donna può assumere la funzione dell’uomo nel rapporto di seduzione, e l’uomo quello della donna. Lo vediamo in Susanna, in Ero uno sposo di guerra e sorprendentemente nelle parti femminili dei suoi western.
Questa interscambiabilità esplode nettamente in Bringing Up Baby (Susanna, 1938). Dove la protagonista, non solo esercita le funzioni dell’uomo, ma è capace di farsi anche bambina e, ancora, di fare bambino Cary Grant. L’infantilismo della Hepburn è un gioco, è una scelta, è fecondo. L’infantilismo di Grant è da redimere, superare, inglobare: è un handicap. Così Susan deterritorializza completamente David, racchiudendolo nella sua burla.
I personaggi maschili di Hawks devono sempre riscattarsi da un passato negativo o da una specifica colpa. E per farlo hanno bisogno di immergersi nella donna. Il regista ce lo mostra chiaramente nel fotogramma di Ero uno sposo di guerra (I Was A Male War Bride, 1949) in cui il protagonista (ancora Cary Grant) viene letteralmente inghiottito da un pagliaio. L’uomo si fa piccolo mediante un processo di regressione per riuscire ad entrare nel luogo (catartico ;-D) da dove, in principio, era venuto fuori. Il più reale paradiso terrestre che abbia mai vissuto, il Sei Pollici di Bukowski, lo stesso sogno erotico-cinematografico dell’infermiere minorato di Parla con lei (Hable con ella, Pedro Almodovar, 2002). Ma da li, però, Adamo sarà irrimediabilmente espulso, ancora una volta grazie a Eva. Cosicché il Gioco non abbia mai fine e possa successivamente ricominciare. Si tratta del Gioco del venir fuori, dell'essere indipendente, del conquistarsi un movimento proprio. La salutare anarchia che vale bene il prezzo di un assoluto immobile.
Hawks conosce bene le regole di questo gioco e non fa altro che applicarle nei suoi film. Giusto per tirarne fuori un po' di divertimento!
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